مهمونی کامی بنای کارش را بر واقع‌گرایی گذاشته است؛ از جمله با به‌کارگیری گفت‌وگوهایی نزدیک به صحبت‌های هرروزه و اغلبْ بی‌هدفِ رهگذرانِ کوچه و خیابان، کاشتنِ اتفاق‌هایی نامنتظر سرِ راهِ شخصیت‌ها، بازی‌هایی که تلاش شده «واقعی» به نظر برسند و همین‌طور نور طبیعی و دوربینی که خودش را ملزم به تصحیحِ قاب نمی‌کند.

خب، مشکل اساسیِ فیلم هم از همین‌جا نشأت می‌گیرد. پرسش این است: چه نسبتی بین دوربینِ کمابیش لرزان و روی سه‌پایه برقرار است؟ در شماری از صحنه‌ها منطقِ نور و قاب‌بندی به فیلم‌های مستند نزدیک می‌شود، اما در شماری دیگر دوربین، «ثابت»تر است و نور/ رنگ شاداب‌تر، و قاب‌ها با وسواس بیش‌تری بسته شده‌اند. بدتر این‌که این تناقض حتی در تک‌صحنه‌ها هم به چشم می‌خورد؛ مثلاً نگاه کنید به دکوپاژ صحنه‌ای که دو زن در اتاق در حال گفت‌وگو هستند؛ یا برخی از صحنه‌های داخلِ ماشینِ نگین/ امید. به‌راستی دوربین در صحنه‌های یادشده از چه منطقی پیروی می‌کند؟

حدودِ دوسوم فیلم در ماشینِ نگین می‌گذرد (بدون در نظر گرفتن ماشین محمد). چرا؟ بین همه‌ی آن حرف‌های ردوبدل‌شده میانِ شخصیت‌ها چه اطلاعاتِ به‌دردبخوری دستگیر تماشاگر می‌شود؟ چیزی که او را به هر دلیلی کنجکاو یا پیگیرِ باقیِ ماجرا کند یا عنصرِ روایی‌ای که پیش‌برنده باشد و ترغیب‌کننده. به نظر می‌رسد کارگردان نه به خاطرِ پتانسیل و اقتصادِ درونیِ متن، که برای پر کردنِ خلأها و نداشته‌هایش، هنگامِ پرداخت به‌ناچار به واقع‌گرایی‌ای کم‌مایه و بلکه بی‌مایه متوسل شده است. احمدزاده عنوان کرده که مهمونی کامی را با سرمایه‌ی شخصی و در ۲۴سالگی جلوی دوربین برده است. اگر چنین باشد باید پرسید که این فیلم‌نامه چه داشته که او را مشتاق ساختن فیلمی بر اساس آن کرده است.

پیش‌تر در سایت ماهنامه‌ی فیلم درج شده است.