زیرِ سایه‌ی صدای پَروارشده
دریاچه ماهی در صداگذاری، ناخواسته، رویکردی فاصله‌گذارانه را برگزیده است. در اغلبِ صحنه‌ها صدای خارجِ قاب (به‌طور مشخص آمبیانس)، سوارِ بر صدای درونِ قاب است و این نقص، حواسِ تماشاگران را پرت می‌کند و از فیلم دورشان. نگارنده فیلم را در پردیسِ سینماییِ کاپریِ گرگان تماشا کرد و با توجه به به‌روزبودنِ کاپری، بعید می‌داند که مشکلِ پیشین از سیستمِ صوتیِ سالن باشد (حتی اگر این مسئله خلافِ واقع باشد فیلم باز هم – در بخشِ صدا – کاستی‌هایی دارد که نمی‌شود به سیستم پخش مربوط‌شان دانست). در ادامه، درنگ می‌کنیم بر صدای چند پلان و صحنه‌ی دست‌چین‌شده از این فیلم.
در اوایلِ فیلم جمعی از فرماندهانِ عملیات کربلای پنج، نادر فلاح را درونِ کانتینر می‌فرستند تا شنونده‌ی پیش‌گویی‌های به‌ظاهر هپروتی‌اش نباشند. بعد از مدتی، رزمنده‌ای درِ کانتینر را می‌گشاید و پیش او می‌آید، صدای همهمه‌ی کم‌تنشِ رزمندگان از بیرونِ کانتینر به گوش می‌رسد. منتها آمبیانسِ این پلان، از ترسیم‌کردنِ فضای جبهه و جنگ (حتی در زمانِ آتش‌بس) ناتوان است و پشتِ قاب را بیش‌تر به همایشی کوچک در سالنِ کنفرانس همانند کرده است.
در اواسطِ فیلم، دو شخصیت در ماشین نشسته‌اند و بگومگو می‌کنند. در این پلان، دوربین از بیرون و در لانگ، ماشینِ متوقف‌شده را از روبه‌رو در قاب گرفته است و صدای شخصیت‌های درونِ ماشین و عبور و مرورِ وسایل نقلیه نیز – هردو تقریباً به یک اندازه – به‌وضوح شنیده می‌شوند. پرسش این‌جاست: صدای این پلان از چه منطقی پیروی می‌کند؟ صدای شخصیت‌ها با وجود این‌که در ماشین‌اند و گاهی سر می‌چرخانند، تمام‌رخ شنیده می‌شود. این‌که شخصیت‌ها از ما دور اند و صدای‌شان به ما نزدیک، قراردادی کاملاً پذیرفته شده است و ایراد محسوب نمی‌شود. مشکل این است که صدای رفت‌وآمدِ وسایل نقلیه همان حجمی را دارد که گفت‌وگوها (شنیده‌شدنِ یکسانِ این‌دو صدا مطابق با منطقِ دنیای عینی نیست و لزومی هم ندارد که باشد). منطقِ پلان و موقعیتِ مکانیِ سوژه‌ها این‌طور حکم می‌کند که صدای عبور و مرور به پس‌زمینه رانده شود. در شکلِ فعلی، رفت‌وآمدِ ماشین‌ها نویزی نامطلوب است.
در صحنه‌ای از فیلم پیرزاده سرزده به دفترِ همکارش می‌رود. هنگام گفت‌وگو با منشی، صدای موسیقی از اتاقِ رئیس به گوش می‌رسد. به نظر می‌رسد که او وُلومِ دستگاهِ پخشِ موسیقی را چسبانده است به سقف؛ او سرخوشِ پیروزی است و نشئه‌ی موسیقی. نکته‌ای که پیرزاده با لحنی کنایه‌آمیز بدان اشاره می‌کند. اما وقتی همراهِ پیرزاده به اتاق‌اش پا می‌گذاریم صدا همان حجمی را دارد که در پلانِ قبلی داشت.
و این هم مثالِ آخر: فلاح به خانه‌ی ستاره اسکندری می‌رود. بیرونِ خانه، جیرجیرک‌ها در حالِ هم‌نوازی‌اند. در پلانِ بعدی با این‌که واردِ خانه شده‌ایم، حجمِ صدای جیرجیرک‌ها هم‌چنان مثل پلان قبلی است (حتی اگر در و پنجره‌ها چهارطاق هم باز بودند باز هم تداومِ صدای جیرجیرک‌ها می‌توانست وصله‌ای ناجور باشد. البته فیلم در فصلِ پاییز می‌گذرد و می‌بینیم که درِ هال بسته است). این یکی شاید ایرادی جزئی و بی‌اهمیت باشد. اما باید در نظر داشت که گاهی همین لغزش‌ها باعثِ مخدوش‌شدنِ حسِ پلان و یا صحنه می‌شوند.
موسیقیِ نادیجتیکِ دریاچه ماهی بیش از حد پرحجم است و آزاردهنده. به این معنی: زمانِ زیادی را به خود اختصاص داده است، تأکیدگذاری‌هایش نالازم‌اند و خارج از ظرفیتِ عاطفیِ صحنه‌ها. نیز، شلوغ است و چندان متناسبِ با متن نیست. این موارد، روی‌هم‌رفته، باعث شده‌اند که موسیقی تحمیلی جلوه کند. احتمالاً بسیاری از تماشاگرانِ دریاچه ماهی با این نظر موافق‌اند: خیلی جاها به حضورِ موسیقی نیاز نبوده است.
سازندگانِ دریاچه ماهی (صدابردار و طراح صدا و صداگذار و کارگردان) کوشیده‌اند تا با بهره‌جُستن از صدای خارجِ قاب، فضای شنیداریِ فیلم را بگسترانند و فضاسازی متن را قوت ببخشند. اما متأسفانه افراط در این موضوع باعث شده است که فیلم – دست‌کم از این وجه – لطمه بخورد و زیر سایه‌ی صدای خارجِ قاب قرار بگیرد.
پی‌نوشت: در یکی از آنونس‌ها، عنوانِ فیلم دریاچهْ ماهی خوانده می‌شود. کارگردان (مریم دوستی) نیز، در مصاحبه‌ای خبری عنوان فیلم را همان‌طور ادا می‌کند، بدونِ «یای اضافه».
پیش‌تر در سایت سینما سینما منتشر شده است.
