روز واقعه
شماری از رویدادها و برخوردهایی که در روزِ نوزدهمِ اردیبهشت رخ می‌دهند دو بار و از دو زاویه‌ی متفاوت دیده و روایت می‌شوند. یک بار اوایل فیلم و بار دیگر اواسط‌اش. مبنای ما برای تقسیمِ روایتِ فیلم به قبل و بعد، همان دومی‌ست.
قبل از نوزدهِ اردیبهشت
این بخش مالامال از گفت‌وگوهای دونفره است: لیلا با جلال، لیلا با علی، ستاره با مرتضی (در پس‌کوچه‌های محله‌شان)، ستاره با پسرخاله‌اش، ستاره با نگهبانِ ساختمان، ستاره با عمه‌اش، ستاره با قاضیِ دادسرا، مرتضی با ستاره در اتاق ملاقات و… این همه صحنه‌ی گفت‌وگو؟! صحنه‌هایی که همه (به‌جز یکی‌دو مورد) به شیوه‌ا‌ی کاملاً قراردادی گرفته شده‌اند به چه کار می‌آیند؟ انگار کارگردان می‌خواسته این شیوه را تمرین کند و به تماشاگران هم بفهماند که چه‌قدر خوب این کار را بلد است؛ غافل از این‌که این حجم از گفت‌وگو و تکرار در میزانسنی پیش‌پاافتاده، تماشاگران را خسته می‌کند.
این موضوع کاملاً پذیرفتنی است که بعضی از این صحنه‌ها، اطلاعاتِ ضروری‌ای به ما می‌دهند، مثلاً آن‌هایی که مربوط به پیش‌داستان‌اند (اتفاقی که برای علی افتاده، چندوچون رابطه‌ی لیلا با جلال در گذشته، پنهان‌کاری‌های ستاره و مرتضی و…). اما مشکل این‌جاست که صحنه‌های مزبور جدا از تعدادشان، اغلبْ با فاصله‌ی کوتاهی روی پرده ظاهر می‌شوند و در ضمن حاوی اطلاعاتی تکراری و غیرضروری‌اند؛ مثلاً ستاره پیش قاضی می‌رود و از او درباره‌ی عاقبتِ پرونده پرس‌وجو می‌کند. قاضی هم در پاسخ مبلغِ تقریبیِ دیه را حدس می‌زند و به‌ش توصیه می‌کند که رضایت خانواده‌ی شاکی را جلب کند. کمی بعد، ستاره با نگهبانِ ساختمان گفت‌وگو می‌کند و کمابیش همان حرف‌ها را تکرار.
مشکلِ دیگرِ این بخش را باید در کش‌وقوس‌دادنِ بیش از حدِ صحنه‌های ناله‌وزاری جست‌وجو کرد. فیلم‌نامه‌نویسان و (بیش‌تر) کارگردان، به‌درستی بر آن بوده‌اند که اوضاع‌و‌احوال آدم‌های شوربختی را که در وضعیت‌هایی چنین بغرنج گرفتار آمده‌اند، نشان‌مان دهند، اما تأکید بیش از اندازه‌‌ی آن‌ها بر ضجه‌ها و بغض‌ها سبب شده که برخی از شخصیت‌ها (به‌خصوص ستاره) در نگاه‌مان نه‌تنها هم‌دلی‌برانگیز که حقیر جلوه کنند.
بعد از نوزدهِ اردیبهشت
خوش‌بختانه با فرارسیدنِ این نیمه، فیلم کمی سرپا می‌شود. کارگردان (جلیلوند) و نویسندگان (زرنگار، جلیلوند و مهکام) از دامِ حجمِ انبوهِ اطلاعات می‌رهند و فرصت می‌یابند که خودی نشان دهند. برای نمونه، جلیلوند به‌خوبی توانسته کنش و واکنش‌های تجمع‌کنندگان را در صبحِ روزِ نوزدهم کنترل و هدایت کند و صحنه‌ای پرالتهاب و نفس‌گیر بیافریند. در همین صحنه‌ی پیشین، یکی از خلاقیت‌هایی که کارگردان و نویسندگان به خرج داده‌اند نمایش‌ندادنِ سروتهِ خیلِ معترضان، و واگذاریِ آن به تخیل تماشاگر است. ما تنها از طریق گفت‌وگوی سرگُرد و همکارش به گستره و فشردگیِ جمعیت پی می‌بریم. ضمن این‌که بازی مأموران انتظامی در این‌جا، بر خلاف اکثر قریب‌به‌اتفاق فیلم‌ها و سریال‌های‌مان، بدون لکنت و دیدنی‌ست؛ و هم‌البته بازیِ امیر آقایی، که برای انتخاب‌اش باید به سازندگانِ فیلم آفرین گفت.
اگر صحنه‌ی مزبور را فاکتور بگیریم، می‌توان گفت که کشمکش‌های نیمه‌ی دومِ روایت (به نسبت نیمه‌ی اول) درونی‌تر شده‌اند و بحران هم عمیق‌تر. فیلم در این نیمه، بیش‌تر روی شخصیتِ جلال آشتیانی متمرکز می‌شود و می‌کوشد که تماشاگران را به او نزدیک کند و متوجهِ آشوب‌های درونی‌اش. بی‌تردید بازیِ کم‌نقصِ آقایی تأثیرِ به‌سزایی بر درگیر شدنِ تماشاگر با آشتیانی (و فیلم) داشته است. بازیِ او به‌ویژه در لحظه‌های سکوت، گیرا و درگیرکننده است و چهره‌ی توأمان شرمگین و متفکرش، به‌یادماندنی.
پیش‌تر در سایت ماهنامه‌ی فیلم درج شده است.
